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Teatro


Exercício Trecho enunciado da questão Ano Entidade promotora Visualizar
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Considere que o diretor de um espetáculo quer estabelecer uma correspondência entre a música e as cenas, tornando mais tensas as cenas trágicas e mais leves as cenas cômicas. Nessa situação, sabendo-se que podem ser diversas as funções da trilha sonora no teatro contemporâneo, qual é a estratégia a ser adotada para a criação da trilha sonora da referida encenação?

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45278

O figurino de determinada montagem teatral está relacionado a fatores, tais como: contexto histórico-cultural em que a montagem está inserida; gênero da peça encenada; concepção do diretor; qualidade expressiva do material; recursos financeiros disponíveis, entre outros. Considerando essas informações e o contexto histórico das encenações relacionadas às figuras ao lado, julgue os itens a seguir.

I -  Em uma encenação realista, a indumentária proposta deve observar a veracidade histórica e a adequação do traje à personagem.

II -  Os personagens da commedia dell’arte apresentavam figurinos bem característicos: Arlecchino aparece sempre com túnica branca e enorme barriga; Pulcinella veste uma malha colante aplicada com losangos; as damas seguiam a moda da época.

III -  As máscaras eram parte fundamental da indumentária dos atores na tragédia grega. Além de neutralizar a figura do ator, as máscaras tinham também a função de amplificar a voz.

Assinale a opção correta.

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45277

Dentro de uma moderna concepção da linguagem da encenação teatral, o figurino de teatro não deixa de ser uma variante particular do próprio objeto cênico. Naturalmente, relacionado com o ambiente proposto pela cenografia e pela concepção da encenação, a materialidade do figurino possui um significado próprio que não pode ser ignorado pela equipe de criação do espetáculo. Desse fato, decorre que o figurino de teatro, antes de ser lido pelo espectador, serve diretamente ao ator,

I -  na medida em que o intérprete veste certo traje para promover uma grife ou o trabalho de um costureiro famoso.

II -  porque colabora como um estímulo material para o intérprete na sua composição do personagem.

III -  que é o único responsável criativo pelo seu próprio figurino e pela manutenção do seu guarda-roupa ao longo de sua carreira.

Assinale a opção correta.

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Há uma máscara resultante do casamento entre um cão perdigueiro, um mastim napolitano e o rosto de um homem. É a máscara do Capitano. Um entre tantos: Matamori, Spaventa, Draguignazzo, Cocodrillo... Assim como torna-se galo, peru ou galinha a máscara de Pantalone ou do Magnífico: em conseqüência, o andar e a movimentação do ator que a usa precisará imitar os gestos mecânicos e esquisóides de um galo. Outra muito famosa é a clássica máscara do Arlecchino, junção de gato e macaco. Em certos casos, por suas evidentes características, é chamada de Arlecchino-Gato. O ator que vestia essa máscara dava saltos e pulinhos, articulando braços e pernas com suavidade e, de tempos em tempos, desfechava um grande e energético salto. (...) na commedia dell’arte, os nobres, os cavaleiros e as damas nunca usavam máscaras.

(FO, Dario. Manual mínimo do ator. São Paulo: SENAC, 1998. p. 38-40, com adaptações.)

Considerando o texto acima como referência inicial, assinale a opção correta.

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A configuração do espaço teatral frontal, denominado hoje genericamente de palco italiano, conforme ilustra a figura acima, foi objeto de uma evolução lenta, permanente e bastante complexa, desde o anfiteatro grego até a construção dos edifícios teatrais renascentistas. Para essa configuração espacial, convergiram inúmeros fatores, tais como: a redescoberta da perspectiva linear no Renascimento; a apropriação pelos arquitetos e cenógrafos maquinistas teatrais da tecnologia empregada nas grandes navegações e, sobretudo, o aprimoramento de uma técnica dramatúrgica, entre outros. Porém, a partir da década de 60 do século passado, sobretudo na Europa, muitos diretores e cenógrafos buscaram romper com o chamado palco italiano, questionando-o radicalmente.

Considerando essa radical e inovadora atitude, os diretores e cenógrafos buscavam romper principalmente com um elemento do palco italiano. Qual é esse elemento?

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A ilusão cênica é a operação pela qual a platéia toma por real e verdadeiro aquilo que é ficção. Essa ilusão cênica está na própria essência da representação teatral, sendo, atualmente, uma noção bastante problematizada por diferentes artistas nos diversos âmbitos da criação teatral. Foi por conta da eficácia dessa ilusão que, muitas vezes, o ator que representava o vilão se via hostilizado à saída do teatro. Somando-se à noção de ilusão cênica a noção de teatralidade — qualidade daquilo que é teatral —, é correto afirmar que a função da cenografia, em uma cena cujo estilo adotado fosse o realista e(ou) naturalista, condicionaria a criação de uma realidade visual 

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Quanto ao espetáculo cênico. Decerto que é o mais emocionante, mas também o menos artístico e menos próprio da poesia. Na verdade, mesmo sem representação e sem atores, pode a tragédia manifestar seus efeitos.

(Poética. In: Aristóteles. (Trad.) Eudoro de Souza. Coleção Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1973. p. 449.)

Se, para Aristóteles, o espetáculo é o elemento menos artístico da tragédia, o que, ou quem, seria o elemento mais artístico da tragédia para Aristóteles?

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A história do teatro brasileiro atribui a Arthur Azevedo (1855-1908) o mérito de ter aperfeiçoado o gênero revista de ano, ao longo dos últimos vinte anos do século XIX. Esse foi um gênero que trabalhava, sobretudo, com fatos da atualidade, personalidades da sociedade, expoentes da política, problemas da economia, entre outros temas, passando assim “em revista” os principais acontecimentos, que, a juízo do revistógrafo, tinham marcado o ano que terminava. Considerando-se a estrutura narrativa da revista de ano, tanto do ponto de vista da sua escrita dramática quanto de sua escrita cênica, os três elementos indispensáveis a sua realização são a dupla

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O teatro elisabetano contava com vários autores, entre os quais Shakespeare. Qual é o nome do autor contemporâneo de Shakespeare que escreveu as peças Eduardo II e Doutor Fausto?

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Ésquilo (575-456 a.C.) foi o mais antigo dos três grandes autores gregos de tragédias. Entre as suas tragédias que chegaram até os dias atuais, destaca-se a trilogia A Orestéia, que é formada pelas peças

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CORDÉLIA: Suplico apenas à Vossa Majestade, por me faltar a arte pérfida e oleosa de falar sem sentir — pois o que eu sinto eu faço sem falar —, suplico que proclame não ter sido a mácula de um vício, nem um assassinato, um ato infamante, ação despudorada ou passo desonroso o que me fez perder sua graça e favor, mas exatamente a falta daquilo que me torna mais rica: um olhar de permanente adulação e uma língua que me orgulho de não ter, embora não tê-la me haja feito perder o seu afeto.

(SHAKESPEARE, William. O Rei Lear. Millôr Fernandes (Trad.). Porto Alegre: L&MP, 1981. p. 19, com adaptações.)

Quando a atriz diz esse texto em cena, ela exprime o

I -  discurso do autor e da época em que se passa a ação.

II -  sentido contemporâneo das palavras, atualizado pela interpretação da atriz.

III -  contexto cultural e a atualidade do texto.

Assinale a opção correta.

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Em um texto teatral, a sonorização é constante: os sons, os ruídos, os gritos são procurados primeiro por sua qualidade vibratória e, em seguida, pelo que representam.

(ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1993. p. 124, com adaptações.)

O ator busca realizar, por meio de um colorido das ações vocais, a substancialização de imagens precisas e definidas, como um vulcão em erupção, com as lavas se esparramando e a neve caindo. Essas imagens permitem ao ator trabalhar seus dois pólos vibratórios opostos: um muito grave, localizado na região do estômago e do peito, inspirado na imagem do vulcão, e outro muito agudo, localizado na região da cabeça, no caso da neve.

(FERRACINI, Renato. A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator. Campinas: UNICAMP e Imprensa Oficial, 2001. p. 182, com adaptações.)

Considerando os textos acima, é correto afirmar que a voz do ator/atriz é

I -  primordialmente um veículo do sentido exato das palavras.

II -  o resultado da junção da materialidade do corpo, da imaginação e da linguagem articulada.

III -  um recurso expressivo, mais do que somente as palavras ditas por ele/ela.

Assinale a opção correta.

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45265

O corpo é um material auto-referente: só remete a si mesmo, não é a expressão de uma idéia ou de uma psicologia. Substitui-se o dualismo da idéia e da expressão pelo monismo da produção corporal. Os gestos são — ou ao menos se dão como — criadores e originais. Os exercícios do ator consistem em produzir emoções a partir do domínio e do manejo do corpo.

(PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999. p. 75, com adaptações.)

A esta concepção de corpo pode-se vincular procedimentos e conceitos elaborados por Artaud, Meyerhold, Brecht e Barba. Os conceitos ou procedimentos que, respectivamente, correspondem a esses autores são

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45264

O estado do ator em cena, diante de uma ribalta iluminada e de espectadores, é um estado contra a natureza, que impede o comediante de sentir livremente as emoções de sua personagem. Um dia ele tem a sorte de a inspiração vir, outros dias ela falha e o comediante torna-se execrável. É preciso dar meios ao ator de ser igual toda noite, com hora marcada; é preciso que ele possa voluntariamente fazer brotar dentro de si emoções para que esteja apto a expressá-las. Isadora Duncan dizia que antes de entrar em cena precisava acionar um motor na alma. Stanislavski procurou um motor semelhante para o ator. Partindo da biografia da personagem, de seu comportamento, das circunstâncias da ação, o ator procede “como se”, entra em um processo psicológico que desencadeia nele o sentimento real.

(ASLAN, Odette. O ator no século XX: evolução da técnica, problema da ética. São Paulo: Perspectiva, 2005. p. 76, com adaptações.)

Para Stanislavski, o aspecto psicológico era o principal motor na construção da personagem; para correntes contemporâneas, ao priorizar o corpo na construção do personagem, o ator deve

I -  construir uma partitura para ilustrar o movimento da alma do personagem.

II -  romper com os gestos cotidianos e construir uma partitura por meio do improviso.

III -  estabelecer uma relação psicofísica na criação de seu personagem.

Assinale a opção correta.

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45263

No teatro ocidental, o surgimento da moderna encenação teatral ficou associado às experiências teatrais de dois encenadores: André Antoine e Constantin Stanislavski. O diretor francês foi fortemente marcado pelas idéias de Émile Zola, que levou para o teatro os princípios do naturalismo já aplicados ao romance. Por sua vez, o fundador do Teatro de Arte de Moscou se deixou influenciar por Anton Tchecov ao montar algumas de suas principais peças. Considerando a experiência inaugural desses dois ícones do teatro ocidental, assinale a opção correta com relação aos objetivos do trabalho teatral desses diretores.

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45262

No Brasil, vários grupos e companhias teatrais têm procurado espaços ditos não-convencionais para a realização de suas encenações. Nessa tendência, destaca-se, sobretudo, a produção do grupo paulista Teatro da Vertigem, que já encenou espetáculos em edifícios não-teatrais como igreja, hospital, penitenciária e, mais recentemente, no rio Tietê. Outros grupos brasileiros também enfatizam, com suas investigações de linguagem, essa saída do edifício teatral convencional para espaços não-convencionais. Essa tendência, tão em voga atualmente no teatro brasileiro, deve-se

I -  ao interesse da direção do espetáculo em associar o tema encenado a um espaço verdadeiramente real, gerando um atrito entre ficção e realidade.

II -  à necessidade de se encontrar novas formas de apresentar o espetáculo à platéia, rompendo com a noção de frontalidade da cena italiana.

III -  à necessidade do grupo ou da companhia de alcançar maior visibilidade nas suas cidades e, conseqüentemente, maior repercussão junto à mídia nacional.

IV -  à vontade de preservar e valorizar o patrimônio histórico, artístico e arquitetônico local e nacional que, dessa forma, será menos desprezado pelas autoridades públicas.

V -  à possibilidade de a ação dramática ser potencializada por transcorrer no lugar exato onde verdadeiramente uma ação real já aconteceu como fato histórico local, regional ou nacional.

Estão certos apenas os itens

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45261

O diálogo acima apresenta um procedimento de construção de personagem por seu modo de falar, muito utilizado por Nelson Rodrigues. Esse tipo de diálogo é considerado inovador na história da dramaturgia brasileira porque

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45260

Na estética teatral proposta por Bertolt Brecht, é muito difícil separar dramaturgia de encenação, já que o artista alemão exercia usualmente as funções de autor e encenador, por vezes de maneira simultânea. Um exemplo de procedimento de construção de personagem no qual as técnicas de representação épica repercutem na dramaturgia é a cena da paramentação do Cardeal Barberini, que se transforma em Papa, na peça Galileu Galilei.

A partir das informações acima, assinale a opção que apresenta apenas recursos característicos de construção de personagem no teatro de Brecht.

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45259

No Brasil, o teatro tem uma tradição cômica baseada, sobretudo, no talento de seus atores e atrizes. Entre os artistas de passado recente, como Oscarito, Dercy Gonçalves e Grande Otelo, e outros de novas gerações, como Regina Casé, Pedro Cardoso e Cláudia Rodrigues, identifica-se em comum uma

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45258

A importância dos atos físicos nos momentos extremamente trágicos ou dramáticos reside no fato de que (...) quanto mais simples forem, mas fácil será apreendê-los, e mais fácil será permitir que eles conduzam vocês ao seu verdadeiro objetivo.

(STANISLAVSKI, Constantin. Manual do ator. Martins Fontes, 1997. p. 2.)

Stanislavski, ao indicar o uso das ações físicas, afirma que, abordando dessa forma a emoção, os atores poderão evitar

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Os seguintes verbetes foram retirados de PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999. p. 200 e p. 119.

identificação. Processo de ilusão do espectador que imagina ser a personagem representada (ou do ator que entra totalmente na pele da personagem).

efeito de estranhamento. O contrário de efeito real. O efeito de estranhamento mostra, cita e critica um elemento de representação; ele o desconstrói, coloca-o à distância por sua aparência pouco habitual e pela referência explícita a seu caráter artificial e artístico.

Entre as principais correntes teatrais do século XX, duas se opõem em relação ao trabalho de ator, ilustradas pelos verbetes destacados acima. Os dois grandes artistas responsáveis por essas tendências são, respectivamente,

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Para entender a diferença entre o jogo dramático e o jogo teatral, é preciso lembrar que a palavra teatro tem sua origem no vocábulo theatron, que significa “local de onde se vê” (platéia). Já a palavra “drama”, também originária da língua grega, quer dizer “eu faço, eu luto”.

(SLADE, Peter. O jogo dramático infantil. São Paulo: Summus, 1978. p. 18.)

Considerando o texto acima, assinale a opção incorreta acerca de jogo dramático e jogo teatral.

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45255

Anatol Rosenfeld afirma, no texto O Fenômeno Teatral, que o fenômeno básico do teatro  é a metamorfose do ator em personagem.

Segundo Rosenfeld, a metamorfose do ator em personagem nunca deixa de ser representação

porque

o gesto e voz dos atores são reais, mas o que eles revelam é irreal.

A respeito das asserções acima, assinale a opção correta. 

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